Entretien avec Michèle Noiret réalisé par Chantal Zoller
Lettre mensuelle de l'Académie Royale de Belgique, juin 2011
La danse, « ce cri du corps qui se découvre dans la nudité du temps » (1), Michèle Noiret la conçoit, la pratique, la vit, dans une recherche obstinée de ce qui fonde l’expression et le mouvement corporels mais aussi l’humain, individualité en proie à ses démons et à ses doutes, ou communauté d’hommes unis pour le meilleur et pour le pire. Elle entend chorégraphier « la part invisible de l’être, la vie intérieure, les émois devant l’inacceptable du monde ». Elle choisit, pour outils, toutes les formes d’expression artistiques et les technologies nouvelles et pour sources d’inspiration, le terreau intellectuel dans lequel elle baigne depuis l’enfance, autour de Joseph Noiret, son père, figure de proue du surréalisme belge et co-fondateur du mouvement Cobra. Michèle Noiret bouscule nos repères et nos évidences en jouant de l’interaction du son et de l’image, de la musique, de la poésie et du cinéma. De cette hybridation naît un vocabulaire chorégraphique très personnel.
Depuis la création de sa Compagnie en 1986 et en une trentaine de créations, Michèle Noiret s’est imposée comme une des figures les plus marquantes de la danse en Belgique et à l’étranger. L’Académie royale de Belgique l’a faite membre de sa Classe des Arts en juin 2010, belle reconnaissance d’un parcours de rigueur, d’exigence et d’inventivité où la beauté chorégraphiée devient épure et questionnement, dans un souffle poétique et onirique, sur notre « moi », l’altérité, le temps et l’espace.
Michèle Noiret, votre histoire n’aurait pas été la même si vous aviez vu le jour dans une autre famille !
J’ai eu la chance de naître dans un milieu où l’art et la création ont une place privilégiée, et d’avoir des parents à l’écoute des envies de leurs enfants. J’ai toujours aimé danser, mais c’est à douze ans que la volonté de faire de la danse sérieusement, me surprit comme une évidence. Quand je fis part de ce désir aux miens, cela n’a soulevé ni cris, ni opposition. Ma mère m’a donc inscrite à un cours de danse privé, chez Anny Flor qui va devenir mon professeur particulier. Elle me fera découvrir le monde de la danse professionnelle à Bruxelles, notamment en me faisant partager l’entrainement de certains danseurs de la troupe de Maurice Béjart. Je passe une audition à quinze ans à l’Ecole Mudra (2) et y entre à seize ans, âge légal pour y fréquenter les classes. Je vis dans cet univers cosmopolite toute la journée, un lieu d’apprentissage de la danse, mais aussi du chant, du théâtre, de la musique et du « vivre ensemble », dans un climat favorable à l’ouverture d’esprit.
Au fil du temps, je me suis rendu compte que la conception de la vie familiale m’avait nourrie de tellement de choses que mon imaginaire me semblait inépuisable. Il y avait d’abord la connivence avec la nature, attisée par la pratique du camping sauvage et des vacances italiennes, chaque année de notre enfance et de notre adolescence. Mes parents nous associaient de près à leur existence, ayant appris à faire beaucoup avec peu. Ils m’ ont inculqué le sens de la responsabilité, de la rigueur, de la créativité et de la fête aussi. Les activités de mon père attiraient à la maison des poètes, des écrivains, tous passionnés de musique et surtout de jazz, des peintres et des sculpteurs. On allait souvent à des vernissages, voir des expositions, ou encore au cinéma.
Mon premier spectacle en solo est lié à un texte de mon père, la Crevêche. Souvent il réalisait des livres ou des plaquettes avec des amis peintres, photographes ou graveurs : cela m’a beaucoup inspirée. J’avais envie de mettre ces mots et ces images en mouvement. Cela s’est réalisé à plusieurs reprises, avec L’espace oblique (1991) spectacle autour du peintre Gottfried Wiegand, ensuite le spectacle Tollund (1994), avec l’artiste Serge Vandercam, qui en avait réalisé la scénographie et Les plis de la nuit (1996), avec le graveur Maurice Pasternak. Pour cette dernière création, les gravures de Maurice étaient épinglées dans le studio de répétition. Nous nous glissions dans les attitudes des personnages des gravures : ils étaient comme les photos d’un film dont il fallait inventer l’avant et l’après. C’était un façon nouvelle d’aborder l’écriture chorégraphique.
A seize ans, c’est Mudra et la rencontre d’une autre personnalité dont l’empreinte sur votre parcours est cruciale.
Karlheinz Stockhausen se rend à l’école « Mudra » en 1976, dans le but de rencontrer un interprète soliste pour participer à la création de son grand cycle d’opéras Licht. Le courant passe immédiatement et il me propose de travailler avec lui : mais à l’époque j’avaisi seize ans et souhaitais d’abord finir ma formation à Mudra. Je resterai en contact tout ce temps avec Stockhausen, partant souvent les weekends à Cologne, pour assister aux répétitions de différentes pièces, parfois dans sa maison de Kurten, dans des salles de concert ou à la radio. C’était un univers familier et totalement inconnu à la fois. Au terme de mes trois années d’étude, je reçus les partitions, dans lesquelles j’allais être plongée des années durant, avec la déclinaison musicale de la partie dansée. C’était un exercice rigoureux mais aussi un peu frustrant pour la jeune danseuse que j’étais et en même temps un défi de taille. Il y avait peu de liberté pour le mouvement, Stockhausen codifiait tout. Le corps était divisé en octaves, les mains et les pieds suivaient chacun des partitions différentes, reproduisant celle d’un pianiste pour les pieds, d’un trompétiste pour la main gauche et d’un chanteur pour la main droite, avec pour chacune de ces parties, trois éléments : une intensité, une ouverture et une hauteur de son. Je me souviens des premières représentations, où je dansais en repliant pour quelques instants un bras dans le dos, car je n’avais pas encore assimilé l’intégralité de la partition. J’ai mis environ trois ans avant de maîtriser ce solo de neuf minutes. J’avais 21 ans quand je le danse à la Scala de Milan pour la création mondiale de l’opéra Donnerstag aus Licht dans la mise en scène de Luca Ronconi et 25 ans quand l’opéra est monté au Covent Garden de Londres. Très vite j’ai pris conscience du niveau de professionnalisme dont il fallait faire preuve, et de la responsabilité de chacun des interprètes, dont je faisais partie! Les différentes pièces de l’opéra étaient données aussi sous forme de concert de musique de chambre, en petite formation, donc, rassemblant uniquement les solistes, ainsi nous avons joué dans le monde entier. Avec le recul, je me dis que j’ai expérimenté avec Karlheinz Stchausen le fantasme d’un compositeur génial qui verrait sa musique émaner directement du corps. Ce fût une expérience marquante, difficile, mais fondatrice. Notre collaboration a duré une quinzaine d’années, pendant lesquelles, parallèlement, je réalisais mes propres spectacles.
Parallèlement à ses années « Stockhausen » vous apprenez l’autonomie et développez votre propre langage chorégraphique.
Quand j’ai commencé à chorégraphier, une de mes premières envie était de revenir au rythme « naturel » du geste, à la respiration intérieure, qui peuvent accompagner le mouvement. Il s’agissait pour moi de désapprendre certains automatismes et d’inventer un langage personnel. Cette démarche passait par une prise de distance à l’égard de la musique écrite, j’avais besoin de silence. J’ai rejeté l’asservissement complet de la danse à la musique, qui me semblait trop radical dans la démarche de Stockhausen. Je me tournai alors vers la musique électronique, et demandai à différents compositeurs de « tailler sur mesure » des créations musicales qui soutenaient mon propos. Cela étant, j’ai gardé de ma collaboration avec cet homme hors du commun, un immense respect pour la musique : j’ai vu l’autre côté du travail, le compositeur aux prises avec l’écriture musicale. Aujourd’hui, je cherche à atteindre une symbiose entre les différentes composantes qui entrent dans la création d’un spectacle. J’aime que tous les éléments s’imbriquent et forment un tout indivisible, y compris la création musicale. Tout au long de mes créations, je n’ai eu de cesse de questionner ce rapport musique /danse. Par exemple, plus récemment, en 2007, avec Les Arpenteurs, qui était ma première création en tant qu’artiste associée au Théâtre National à Bruxelles, je reviens à la musique instrumentale et aux partitions écrites. Dans ce spectacle, conçu avec le compositeur François Paris, le scénographe Alain Lagarde, et le directeur des « Percussions de Strasbourg » Jean-Paul Bernard, les six percussionistes jouent en direct et font partie intégrante de la mise en scène. Un des grands défis de ce projet était pour chacun de repenser sa manière de fonctionner. C’était un dialogue ouvert. Nous recherchions des méthodes de travail différentes de celles que nous pratiquions jusque là. Comme les temps de création musicale et chorégraphique sont différents, François Paris cherchait une souplesse d’écriture par « couches », avec des thèmes et des structures qu’il pouvait réagencer en fonction de la chorégraphie. De mon côté, je travaillais certains passages uniquement accompagnés d’un métronome, ou sur des rythmes précis, afin de trouver des interfaces communes. L’idée était de permettre à la danse et à la musique d’exister sans être asservies l’une à l’autre, mais plutôt de faire en sorte qu’elles se répondent. Parfois la composition musicale était première, parfois elle s‘écrivait sur la partition chorégraphique.
Démarche, on le voit, à la fois solitaire et faite de collaborations et de rencontres qui amènent d’autres influences et d’autres pistes de réflexion et d’action.
Le travail en solitaire est toujours indispensable à la génèse de mes projets. Dans mon parcours, comme je l’ai expliqué, ce sont souvent des poètes, des peintres, des graveurs, mais aussi des cinéastes, des écrivains, qui m’inspirent. C’est un univers qui me saisit, m’attire et, d’une certaine manière, que je reconnais et que j’ai envie d’explorer plus profondément. Mais il me semble aussi que l’on se forge au fil du temps, à travers la vie, l’enfance et tout ce qu’on traverse, des thèmes qui restent latents en nous. Ce sont souvent des choses, des êtres, des situations vécues, qui ont laissé des traces, sans qu’on en soit toujours conscient. A travers la création, ces éléments peuvent ressortir. On tente toujours d’en savoir un peu plus sur soi, les autres et le monde. J’aime observer, les gens, mais aussi la nature, les formes, les couleurs, les sons. Par exemple, les insectes m’ont toujours fascinée, leurs mouvements : comment ils articulent leurs six pattes. Il y a toutes sortes d’éléments de ce genre qui entrent dans la création. Mais assez rapidement, les collaborations avec les autres créateurs, comme le scénographe, le vidéaste ou l’éclairagiste, sont indispensables dans l’avancement du processus de travail. Je suis taraudée, tout au long de mon parcours, par le souci de construire de nouveaux outils, de faire évoluer mon langage chorégraphique, ma gestuelle. Ma rencontre avec Todor Todoroff, compositeur ingénieur de formation, ou avec Fred Vaillant, assistant et vidéaste, ou encore Alain Lagarde, scénographe, se sont inscrites dans la durée et dans cette volonté d’aller plus loin dans l’interaction de la danse, du son, l’espace et de l’image. Collaborateur dès les premiers moments, Xavier Lauwers, éclairagiste, poète de la lumière, a grandement participé à l’esthétique de toutes mes créations. Ensemble, petit à petit, nous avons construit ce que le critique de danse Gérard Mayen a appelé, la danse-cinéma, en contrepoint avec la Danse-théâtre, inventée par Pina Bausch. La création De Deux points de vue, en décembre 2007, pour le Ballet de Lorraine, ou le solo DEMAIN (2009) en sont de belles illustrations. Je récuse les mariages forcés, les liaisons artificielles. Pour moi, le spectacle vivant est une histoire de complicité et de collaboration qui concerne évidemment aussi les danseurs.
Revenons aux dates-clés, aux moments forts de votre carrière, notamment à la fondation de votre Compagnie.
Je la crée en 1986. Mais avant cela, j’ai voyagé à Londres, à New-york, à Paris, pour approfondir ma formation de danseuse et me confronter à de nouvelles techniques. Une rencontre qui m’a énormément marquée a été celle de la chorégraphe américaine Trisha Brown. Pas tant par l’esthétique de sa danse, mais plutôt pour les pistes nouvelles qu’elles a inventées pour écrire ses partitions chorégraphiques. J’ai toujours cherché a être associée à des lieux : devenir artiste en résidence dans un théâtre permet de développer un travail dans la durée. Ce fut d’abord au Botanique, fin des années quatre-vingt, puis de façon plus organisée, au Théâtre Les Tanneurs, à la fin des années nonante avec Geneviève Druet et, depuis 2006, au Théâtre National, avec Jean-Louis Colinet, où j’ai eu pour la première fois l’opportunité de disposer d’un grand et magnifque plateau qui convient si bien à la danse. J’aime le contact avec les metteurs en scènes, les acteurs. La confiance avec un directeur de théâtre est une chose importante, car on parle ici, avant tout, d’aventure humaine. La dernière surprise, a été mon élection à l’Académie Royale de Belgique. C’était pour moi totalement inattendu. J’en ai été très honorée et me réjouis de cette marque d’ouverture.
Essayons, au travers d’un survol rapide de vos principaux spectacles et créations, de circonscrire les fils, la trame de votre méditation.
Ma réflexion porte sur le mouvement, le temps et l’espace mais aussi sur l’humain, depuis toujours. Des spectacles comme L’Espace oblique (1991), Tollund (1994), Les plis de la nuit (1996) mettent tous en relation des êtres singuliers dans des environnements particuliers. L’humain est au centre de mes créations : l’être humain face au monde, sa vie intérieure, ses perceptions, sa sensualité, sa beauté, mais aussi ses failles, ses doutes, ses angoisses. Je reviens toujours à ce sujet. C’est aussi pourquoi je recherche des danseurs à qui l’on puisse s’identifier, et pas seulement des danseurs qui ont une virtuosité toute formelle. Bien sûr, la virtuosité technique m’intéresse chez eux, mais j’aime aussi voir comment ils rayonnent, ce qu’ils racontent quand ils bougent dans l’espace. Je cherche des danseurs qui ont une capacité d’expression, une vie intérieure qu’ils soient capables de communiquer. Ils deviennent alors de véritables « personnages chorégraphiques ». Je suis aussi fascinée par le mouvement en soi, donc par une danse abstraite : ce que peuvent tracer les corps dans l’espace, les lignes, l’architecture, toutes ces résonances que les corps peuvent avoir dans un lieu donné. Mais, au-delà de cette beauté formelle, j’ai besoin d’un contenu, que quelque chose soit raconté de façon ouverte et non linéaire. A mes yeux, la danse doit aussi véhiculer une lecture du monde et des rapports entre les gens.
A partir des années 2000, avec la pièce In Between (2000) et ensuite Twelve Seasons (2001), je dévéloppe de façon plus intensive les collaborations avec le monde des nouvelles technologies du son et de l’image. J’intensifie les recherches avec Todor Todoroff et en initie d’autres avec Paolo Atzori (architecte italien, vidéaste, créateur de « scénographies digitales »). C’est là, qu’entre dans mon écriture scénique la réflexion sur la place des technologies interactives de l’image et du son. Elles prennent une véritable place dans mon processus de création, par les champs très vastes qu’elles ouvrent sur les possibilités de troubler les perceptions, et de transformer l’architecture de l’espace scénique. Elles permettent de creuser l’étrangeté et l’humanité des êtres qui évoluent sur le plateau. Seulement, elles induisent un rapport plus complexe à la création, et elles modifient le rôle et la fonction de l’interpète. Alors, parce qu’il faut inventer et tester de nouveaux outils, j’ai tenté de mettre sur pied d’autres modes de production, en montant un projet permettant plus de recherche. Il s’étala sur quatre ans et fédérera différents lieux et partenaires : Prospectives. De ces travaux naîtront un solo : Mes jours et mes nuits (2002), où je danse sur un plancher interactif posé sur des capteurs de pressions, imaginé avec Todor Todoroff, où mon centre de gravité modifie le son ; un duo, Sais-t-on jamais ? (2003) où les images de Fred Vaillant, en direct et en différé, troublent les perceptions du spectateur. Et enfin une création de groupe, Territoires intimes (2004), qui s’inspire du livre Les vagues de Virginia Woolf, sorte d’aboutissement des pièces qui précèdent.
En 2005, Les familiers du labyrinthe, commande de Brigitte Lefèvre, directrice de la Danse à l’Opéra de Paris, pièce pour une dizaine de danseurs, aujourd’hui inscrite au répertoire de cette remarquable maison. Cette création a éte une magnifique expérience.
Ensuite on peut citer Chambre blanche (2006), qui tourne encore aujourd’hui, où s’invente un espace blanc et dépouillé, sans vidéo, ni technologie interactive. Seules, quatre femmes, aux personnalités fortes et différentes, se livrent à un véritable exercice chorégraphique. Une œuvre sur le dédoublement et le basculement des êtres, soutenue par la composition musicale de Todor Todoroff et Stevie Wishart, et des lumières de Xavier Lauwers.
Avec DEMAIN, créé en 2009, c’est par la voie de la métaphore que je tente d’exprimer mon malaise, mêlé d’étonnement face au monde chaotique et violent qui est le nôtre. Je me pose la question de savoir comment ce monde, qui m’est si souvent étranger, influence ma création. La disparition massive des abeilles m’amène à évoquer allusivement leur destinée et donc, métaphoriquement, la fin de notre monde, et le destin de notre société.
Ma dernière création, une commande de Frédéric Flamand, Directeur du Ballet de Marseille, Hôtel Folia (2011), fait cohabiter dix personnages chorégraphiques dans un espace-temps déconstruit. A nouveau le mystère du dédoublement grâce aux images projetées, ainsi que la mise en place de savants jeux de miroirs. Des séquences de films se projettent dans une chambre d’hôtel, littéralement « suspendue » au-dessus du plateau, et dont des fragments reproduits sur scène, servent la scénographie mobile, manipulée par les danseurs, sur l’accompagnement sonore d’échos de Scarlatti, Vivaldi et de musique électronique.
Vous insistez sur l’importance des commandes dans un parcours d’artiste.
Pour moi, elles sont vivifiantes, car elles vous emmènent dans des aventures que vous n’auriez pas faites autrement. C’est aussi une reconnaissance, qui vous encourage à aller de l’avant, de l’intérêt que d’autres portent à votre démarche. Elles obligent souvent à réinventer votre façon de travailler, et peuvent renouveler votre processus de création.
J’ai déjà évoqué Les Familiers du Labyrinthe, commande de Brigitte Lefèvre, Directrice de la Danse de l’Opéra National de Paris. En juillet 2010, La Primultime Rencontre, commande de Bernard Foccroulle pour le Festival d’Aix-en-Provence, un solo conçu pour un espace circulaire en pleine nature, que j’ai chorégraphié et dansé, sur l’ambiance sonore naturelle du lieu, fondue dans la partition d’Henry Purcell de Music for a while. Et enfin, plus récemment, la création de Hôtel Folia, pour le Ballet National de Marseille.
Des projets pour le futur ?
Bien sûr. Mais après trois créations en un an, je vais me donner un petit temps de pause, d’abord en solitaire, prendre un peu de distance, faire tourner les pièces existantes pour ensuite me lancer dans de nouvelles aventures. Une création est prévue pour la saison 2012/2013, qui aura lieu au Théâtre National à Bruxelles, ainsi qu’au Théâtre National de Chaillot à Paris.
Michèle Noiret et Maud Sorède, juin 2011.
(1) Commentaire de Joseph Noiret
(2) Ecole fondée à Bruxelles par Maurice Béjart