Alternatives théâtrales 94-95

Construire un vocabulaire de phrases chorégraphiques
Entretien avec Michèle Noiret réalisé par Bernard Debroux pour Alternatives Théâtrales 94-95, novembre 2007

Bernard Debroux : Comment naissent tes projets artistiques ? Au départ s‘agit-il d’un concept ? Est-ce un travail solitaire ? Naissent-ils aussi de contacts avec d’autres personnes ?

Michèle Noiret : Tous ces éléments entrent en jeu. Cela dépend du type de projet. Il n’y a pas de règles. Je travaille sur des terrains diversifiés et plutôt comme un artisan... Dans la dernière création au Théâtre National, Les arpenteurs, il n’y a pas de technologie interactive, ni d’images vidéo. Le processus de travail est donc différent que dans le spectacle De deux points de vue que je répète en ce moment où les technologies constituent des outils supplémentaires dans l’élaboration de la création. Il y a bien sûr toujours la rencontre avec d’autres créateurs, qui interviennent dans la construction du spectacle : le scénographe, l’éclairagiste, le compositeur par exemple, comme c’est souvent le cas pour le spectacle vivant. Il y a ensuite le moment où, de ces rencontres, de ces échanges, commencent à se concrétiser des fragments intéressants. C’est à partir de là que j’essaye de construire ce qu’on pourrait appeler un scénario. Je travaille comme pour un film, avec des découpages de scènes, dans des situations précises. Je propose cet état du travail aux collaborateurs proches. En fonction de l’évolution des répétitions, ce scénario évolue, parfois peu, souvent beaucoup, tout dépend de la façon dont le travail se passe entre les personnes, les danseurs que je rencontre, et du temps dont je dispose pour la création. Cela dépend donc très fort d’une création à l’autre. Aujourd’hui, je travaille sur une pièce pour des danseurs du Ballet de Nancy, qui a comme point de départ de développer des outils interactifs qui relient le mouvement, le son, la lumière et l’image vidéo. J’ai d’abord rencontré le scénographe, Philippe Ekkers. Après lui avoir expliqué le projet, nous avons défini ensemble la scénographie. Ensuite, il l’a construite, et installée dans la salle de répétitions. Pendant trois semaines, avec le vidéaste Fred Vaillant et le compositeur Todor Todoroff, nous avons mené un travail de recherche,  de construction, d’affinement des outils technologiques qu’ils proposaient. C’est un travail que l’on élabore ensemble, avant l’arrivée des danseurs. Parallèlement à cela, j’ai besoin de visualiser des images qui font « sens », qui ont un contenu émotionnel, images que je tente ensuite de décrire avec des mots. J’invente un univers dont je sens intuitivement la cohérence. C’est impalpable. Nous partons rarement de pièces écrites, avec des personnages déjà définis. Il peut y avoir bien sûr des textes desquels on s’inspire, ou qui se retrouvent d’une façon ou d’une autre dans la pièce, mais cela reste beaucoup plus abstrait qu’un metteur en scène qui monte « La Tempête » de Shakespeare. Je me sens plutôt proche de l’écrivain devant la page blanche.

Pour les arpenteurs, nous avons choisi de travailler sur le thème de la ville. Souvent, il faut donner un titre au projet longtemps à l’avance. J’aimais l’idée de l’arpentage, car il renferme à la fois l’idée de la mesure, du corps et du mouvement : on mesure l’espace avec son corps, la ville aussi se mesure, on l’arpente avec des pas ; tout comme le danseur sur scène, qui s’invente et s’approprie l’espace scénique. Avec le scénographe Alain Lagarde les premières discussions ont porté sur comment suggérer la ville, sans s’enfermer dans une vision trop concrète ou anecdotique.

B. D. : Donc, si on prend ce projet des arpenteurs, le départ est plutôt conceptuel ?

M. N. Il s’agit de définir un concept susceptible de s’ancrer dans un contenu. J’ai du mal à rêver mon projet si je ne sais pas dans quel espace il va évoluer, quelle modulation sera possible, comment les danseurs pourront l’habiter et le traverser. Au départ des répétitions des « arpenteurs », il n’y avait qu’une maquette. On ne disposait pas des éléments scénographiques, on ne pouvait pas les toucher, les manipuler. Or souvent dans mon travail, j’essaye que la scénographie soit partie intégrante de la chorégraphie, qu’elle soit un vrai partenaire qui conditionne aussi l’invention des mouvements : avoir des appuis, des obstacles. Avec Les arpenteurs, nous avons disposé de la scénographie trois semaines avant la création. J’étais souvent en train de faire des hypothèses et d’imaginer la présence de cette scénographie en laissant de l’espace pour créer les mouvements au dernier moment, avec elle.

Chaque projet a donc sa vie propre... Dans les premières étapes de travail, je construis un vocabulaire en créant des phrases chorégraphiques sur lesquelles je peux m’appuyer. C’est un langage comme un texte, qui va être donné aux danseurs et qu’ils devront s’approprier. Ensuite on le triture dans tous les sens et là ils commencent à le réinterpréter. À leur tour, sur des propositions précises, ils vont inventer des phrases personnelles, etc. Et puis, il y a la reconstruction constante du scénario, un fil rouge qui permet à chacun d’avancer dans une direction commune. Je vois le spectacle comme un mille-feuille où toutes les couches se rejoignent à un moment pour produire un tout cohérent.

B. D. : Il y a donc un temps important de préparation entre le concept de départ et la réalisation ?

M. N. Pour Les arpenteurs, on peut compter un an et demi durant lequel j’ai rencontré les autres partenaires de la création : le compositeur, par exemple. La composition musicale a été écrite pour les six musiciens des Percussions de Strasbourg. Il a fallu décider quels types d’instruments allaient être utilisés, combien il y en avait, quelle place ils prendraient sur scène, comment les insérer dans la scénographie ? Nous avons fait plusieurs essais, car beaucoup de contraintes entrent en jeu. Avant tout, le budget dont on dispose, ensuite la taille des scènes pour lequel le projet est conçu, les jours de montage dont on disposera en tournée, la liberté des mouvements et puis l’élimination des éléments superflus pour ne rester qu’avec ce qui est vraiment nécessaire au spectacle. Bien sûr avant tout cela il a fallu trouver les fonds, et rencontrer les coproducteurs pour mettre la production en place. Les créations s’enchaînent au rythme d’une par année et il faut combiner tournées et création, car un spectacle doit vivre, pour mûrir et prendre toute son ampleur. Cela impose un rythme assez soutenu de travail et un équilibre difficile toujours réinventer.

B. D. : Quand les danseurs arrivent, il y a un cadre qui est assez défini, ils s’insèrent dans quelque chose qui est tout à fait structuré ?

M. N. Structuré et en même temps très ouvert. Il y a un contenu et une ébauche de structure, des dessins, un fil rouge et des pistes de travail que l’on explore ensemble. Je leur donne des contraintes, des situations, ou leur propose des actions parfois très simples comme mettre un vêtement et l’enlever, refaire le même mouvement sans le vêtement. Je vois alors s’ouvrir une piste, un personnage. Une qualité de mouvement se dessine. J’ai des sortes de fichiers dans lesquels je note toutes ces indications ; je dispose ainsi des pièces d’un puzzle qui viendront influencer le scénario et donner des « couleurs » à mes personnages chorégraphiques.

B. D. : Tu fais souvent référence au cinéma…

M. N. : J’aimerais parvenir à ce que le spectacle devienne en quelque sorte un cinéma vivant. Il y a dans le cinéma une mobilité qui est fascinante. Sur scène ce n’est pas évident de faire ces passages avec seulement les images que l’on donne à voir. Par contre les mots ont ce pouvoir. Mais quand on travaille essentiellement sur l’image et le mouvement, on est vite restreint par l’espace et la scénographie qui est plantée sur scène. C’est pour cela que je travaille avec des espaces que l’on peut transformer et que j’utilise les possibilités du son, de la lumière et des images vidéo liées aux technologies ; parce qu’elles permettent ce basculement du temps et de l’espace.

B. D. : En dehors des projets de spectacles, y-a-til encore un temps pour un travail qui n’est pas nécessairement lié à un spectacle bien défini ?

M. N. : J’essaye de le trouver. C’est le temps de la lecture, des rencontres, mais aussi les moments de solitude que j’affectionne particulièrement. J’ai besoin de me retrouver seule pour voir surgir de nouveaux mondes. Ne pas agir, laisser le temps à l’imagination de se construire un monde.

B.D. : Est-ce que, en dehors des spectacles, le travail avec d’autres personnes est important ? Les ateliers par exemple ?

M. N. : La première demande que j’avais déposée à la Communauté française pour obtenir un contrat-programme, je l’avais intitulée: atelier permanent de recherche chorégraphique. Cela n’a pas été bien perçu. Le mot atelier de recherche faisait peur ! Il valait mieux parler de spectacles, de création, de production. C’est pourtant ainsi que je conçois la création. Comme les productions s’enchaînent, les ateliers sont presque toujours liées à un projet, ou constituent différentes étapes d’un même projet. Par exemple le projet « Prospectives » s’est étalé sur trois années, avec de nombreux partenaires qui accueillaient des étapes du travail que l’on présentait parfois à un public, parfois pas. Cela a donné le solo Mes jours et mes nuits, le duo Sait-on jamais et la pièce de groupe Territoires intimes.

B. D. : Si tu avais les moyens, aimerais-tu disposer d’un noyau permanent de danseurs, ce qui te permettrait peut-être d’organiser le travail différemment ?

M. N. : Ce serait l’idéal, car autrement il faut à chaque fois reprendre les bases du travail à zéro avec de nouvelles personnes. C’est un avantage de pouvoir travailler avec une équipe sur le long terme, régulièrement, journalièrement. Cela permet aussi de maintenir plusieurs pièces de groupe au répertoire. J’essaye de garder un petit noyau de danseurs, mais au-delà d’une ou deux personnes, cela devient financièrement difficile. Il est intéressant aussi de faire de nouvelles rencontres... Elles font circuler de nouvelles énergies, amènent d’autres gestuelles, font découvrir des personnalités différentes. De toutes les façons, il n’y a aucune compagnie permanente en Communauté Française, les moyens financiers ne le permettent pas. Pour maintenir un répertoire avec des pièces de groupe, on a beaucoup de difficulté, mais on y parvient cependant.

B.D. : Je voudrais revenir sur le rapport travail individuel/travail collectif. Tu as dit avoir besoin de temps pour être seule et travailler sur l’imaginaire. Est-ce qu’ensuite tu poursuis dans une démarche collective ou s’agit-il de faire aboutir un projet tout à fait personnel ?

M. N. : Il s’agit de faire aboutir une vision personnelle avec la créativité des collaborateurs : l’éclairagiste, le vidéaste, le compositeur. Le spectacle vivant en soi est une démarche collective. Il y a donc une collaboration, une participation d’artistes qui mettent leur talent au service d’un projet que j’apporte le projet en proposant l’univers et en guidant la création jusqu’à son aboutissement. Bien sûr, il arrive souvent que les collaborateurs proposent des idées, qui auront une influence sur la construction du spectacle. C’est ça qui est passionnant d’ailleurs. C’est vraiment un travail de va et vient, de circulation d’idées. Mais il faut quelqu’un qui ait une vision globale du projet et puisse donner la cohérence à l’ensemble des couches dont je parlais plus haut

B. D. : Par rapport au projet de départ, y a sûrement des contraintes de tous ordres qui empêchent de le réaliser comme on l’avait imaginé

M.N. Souvent au départ j’ai des envies très précises et puis dans le cours du travail, elles se retrouvent en arrière plan, je les oublie un peu. Et de manière étonnante, quand je relis mes cahiers de notes je m’aperçois que le résultat est souvent très proche de ce que j’avais imaginé au départ. Je ne connais pas la forme que le spectacle va prendre, mais le fond doit s’y retrouver. Il y a bien sûr des contraintes radicales. Pour Les arpenteurs, il y avait au départ l’idée de poursuivre une démarche interactive et d’intégrer de la vidéo ainsi qu’un travail interactif sur ce qu’on appelle des « neurones artificiels » On a fait plusieurs ateliers pour débroussailler le terrain. Mais quand on a mis tous les enjeux ensemble, on a réalisé que les coûts et le temps nécessaire pour mener à bien autant de complexité n’était pas réalisable. C’était un an avant le début des répétitions. On a « simplifié », le projet restait malgré tout très complexe. Il s’était fortement éloigné du projet auquel je rêvais initialement.

B.D. : Tu disais qu’au départ de tes projets, il y avait toujours des images…

M. N. : Oui, mais les images, si je ne les écris pas avec des mots, ne sont là pour personne. J’ai besoin des mots pour les matérialiser, parfois je fais des croquis. C’est un processus très complexe et fragile. Les images risquent toujours de s’évaporer quand on tente de les saisir. Je me souviens du projet Tollund en 1994. Le sujet était très concret, mais laissait une grande place à l’imaginaire. On y a travaillé durant deux ans, passant par différentes étapes de travail. C’était passionnant, là il n’y avait pas de page blanche mais des faits historiques, scientifiques, la mythologie nordique et les images très fortes de cet homme qui vécut au début de notre ère et qui avait été sacrifié, pendant les rites du printemps. Ces faits lointains et muets étaient comme un appel à imaginer, à créer. Pour « Territoires intimes, » le point de départ était le livre les vagues de Virginia Woolf. Pour Chambre blanche, c’était la page blanche, un espace vide abstrait, quatre femmes, une table. Et tout à inventer.

B.D. : Toutes ces notes que tu as accumulées pourraient aussi devenir un matériau littéraire…

M. N. : Peut-être un jour. Les méthodes de travail évoluent, s’enrichissent, s’élargissent. Ce sont les outils de base qui se modifient. Les technologies interactives changent aussi ma manière de travailler. Je garde beaucoup de choses : notes de travail, images filmées des répétitions. On y pense…

B.D. : Comment vis-tu ta résidence au Théâtre National ?

M. N. : J’en suis ravie. Etre associé à un théâtre à Bruxelles est très stimulant et donne un peu de stabilité dans un monde qui est tout de même insaisissable. Nous avons à la fois un lieu pour des périodes de recherche, suivant les espaces disponibles et un endroit pour créer, une équipe technique extrêmement disponible dirigée par Benoît Gillet. Nous essayons de nous retrouver une fois par mois avec Jean-Louis Collinet pour tenter de définir une façon de s’investir dans le fonctionnement du théâtre, mais cela c’est un beau projet qui est loin d’être achevé.


 

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